He elegit el primer tema de l’obra però, realment, qualsevol de les altres peces escrites per Bernstein (les animades “Jet Song” i “Something’s Coming” o les més famoses “Maria” i “Tonight” –el fragment més delicat de l’obra) la podrien suplir. La introducció orquestral de “Prologue” (escrita a posta per a la pel.lícula), sona mentre la càmera enfoca panoràmicament la ciutat de Nova York (una de les poquíssimes escenes rodades en exterior), fins a centrar-se en un indret de la zona Oest on un primer plànol ens mostra Riff, el cap dels Jets, esclafint rítmicament els seus dits. Una introducció vibrant i perfecta que reflecteix el ritme i la vida de la barriada.

“West Side Story”, produïda per al teatre el 1957, era el triomf definitiu de Bernstein (director de la Filharmònica de Nova York i orquestrador insuperable) qui, tretze anys abans, ja havia escrit l’avantguardista “Fancy Free”, una mena d’anticipació del que seria la història de Tony i Maria, els moderns Romeu i Julieta de les grans urbs.

Johnny Green i Saul Chaplin s’encarregaren de l’adaptació i direcció musical per a la pel.lícula de Robert Wise. Bernstein també hi va col.laborar directament. La partitura, en un principi pensada per a 25 músics, va ser ampliada fins a 70 en alguns passatges de la pel.lícula com en aquest “Prologue”.

L’abril del 1966 s’editava “Eight Miles High” cançó amb la qual The Byrds es feien ressò de la cultura de l’L.S.D. Es tractava d’una peça molt diferent al material que el grup havia publicat anteriorment. No només gaudia d’una producció magnífica sinó que posseïa uns arranjaments originals basats en ecos de John Coltrane i Ravi Shankar. Ràpidament el senzill va tenir èxit però, setmanes després, les ràdios la prohibiren acusant-la d’apologia de les drogues. The Byrds ho negaren adduint que la cançó parlava, simplement, d’un vol amb avió.

Els fills de Berkeley han escrit diverses exegesis sobre “Eight Miles High”. La que més m'agrada diu que l’experiència àcida és, tanmateix, secundària. El valor del text és el de relatar les conseqüències psicològiques posteriors a la tornada a la terra després d’un viatge místic i exultant. També n’hi ha una altra que descriu la peça com a una agra crítica ecològica contra l’inhumà món de les ciutats: “Volant a vuit milles d’altura/ Quan aterris/ Trobaràs que tot és més estrany/ Els senyals als carrers que t’indiquen a on t’adreces/ Tenen vida pròpia/ El poble gris sota la pluja es reconeix en els seus sons/ Pels voltants hi ha rostres petits i distants”.

Immediatament després de la publicació d’”Eight Miles High”, Gene Clark abandonà la formació degut a la psicosi que li produïa volar amb avió ja que quedà traumatitzat als 12 anys quan presencià com se n’estavellava un.

Fa pocs anys va reeditar-se luxosament una bona selecció d’obres de Presley. Un dels millors discos, "From Elvis In Memphis", a més de les dotze peces originals, incloïa sis composicions de regal, pertanyents, també, a les sessions enregistrades a aquella ciutat. De fet, va enregistrar-ne un total de trenta-cinc. Entre la mitja dotzena de regals hi figurava una cançó que només va editar-se en disc petit: “Suspicious Mind”, el darrer gran “single” d’Elvis i, per a mi, una de les peces més ben interpretades de tota la seva carrera. Una autèntica ostentació de passió i rauxa sincera, amb tota casta de matisos emocionals. Tolstoi en tres minuts.

Així com a moltes de les cançons de “From Elvis In Memphis”, el productor Chips Moman va col.locar el cantant dues línies més enrera dels músics, perquè l’abriguessin bé. A “Suspicious Minds” podem sentir-lo just al costat de la secció rítmica, i quasi aferrat als cors sensuals però enèrgics de Jeannie Greene, Donna Thatcher i les germanes Holloday; blanques, per cert, com quasi tots els músics. Però, el resultat és negre, soul potent amb incrustacions sucroses. “Suspicious Minds” (darrer nº 1 de Presley i primer que aconseguia des del 1962), és el paradigma de les fabuloses produccions que Moman va realitzar als American Studios. Presley va estar a punt de no publicar-la ja que volia figurar com a coautor de la peça, cosa que Mark James, l’autor, i el mateix Moman no acceptaren.

Encara que originalment Burt Bacharach va escriure “In The Land Of Make Believe” per a The Drifters, es considera que la primera gran versió del tema és la interpretada el 1964 per Dionne Warwick durant les mateixes sessions en què va enregistrar-se una altra bàrbara composició, “Walk On By”.

Especialment per a ella, Bacharach va escriure nous arranjaments i va conduir l’orquestra. El resultat va ser una de les peces més suggerents de la dècada. La Warwick hi trasmet pur desig mitjançant dolços gemecs breus. Només basta escoltar-la quan  diu “I need you so much, mmm…” mentre els violins polissons li palpen l’esquena.

La versió de Dionne Warwick és altament eròtica. Però la que Dusty Springfield enregistrà quatre anys després a Memphis, a més de transpirar sexe, posseeix un misteri torbador d’amor pecaminós. Tal vegada és degut a la presència del sitar nerviós de Reggie Young o als sensuals tocs de conga de Mike Leach. O al lleuger tremolor de veu que Dusty hi utilitza, convertint la bella peça d’amor en súplica diligent. Ves a saber...

“I Was Made To Love Her” va ser una de les moltíssimes peces amb què Stevie Wonder va arrasar a les llistes d’èxit de mig món. Pertany a un període infravalorat (1966-1970) ja que els elapés que hi publicà no eren tan perfectes com els posteriors dels anys 70 (especialment “Talking Book”, un dels millors discos del segle). Però moltes de les cançons d’aquella època són composicions que, a més de ser minijoiells, posseeixen una interpretació única dintre de l’oceà musical anomenat Tamla Motown.

A “I Was Made To Love Her”, construïda sobre una mateixa agrupació d’acords, Wonder fa una interpretació dramàtica eliminant les pauses, espitjant les paraules, endarrerint-se i anticipant-se mentre canta, crida i plora. La seva manera de cantar sincopada és fruit de l’habilitat que té per canviar els accents contínuament mentre manté la integritat de la línia melòdica. Canta la frase lleugerament fora de temps i després, tornant a recuperar el ritme d’uns moments emfàtics, és capaç de crear una sèrie de tensions d’estructura climàtica. Esplèndid compositor, magnífic intèrpret.

El 1967 Jefferson Airplane editaren dos senzills que, amb el temps, han quedat marcats com a perfecta banda sonora de l’”estiu de l’amor”. El febrer publicaren “Somebody To Love”, gran himne per a la generació hippi i, en setembre, “White Rabbit”, oda a l’LSD, el manà químic dels anys 60.
“White Rabbit”, escrita per la cantant, Grace Slick, pretenia ser una evocació d’”Alícia en el país de les meravelles” amb ritme del “Bolero” de Ravel.
-A veure, Grace, vols dir als amics de TagoMago com vares composar aquesta cançó?
-Doncs… vaig prendre àcid i vaig escoltar “Sketches Of Spain” de Miles Davis durant 24 hores seguides…”
La lletra de “White Rabbit” (citada pel reaccionari vicepresident Spyro Agnew com a mostra de la depravació del rock), és una de les més famoses de la dècada: “Una píndola t’engrandeix/I una píndola t’empetiteix/Les que ta mare et dóna/No fan res/Ves i demana a Alícia/Quan vola a tres metres d’altura”.
Algun dia, a Discos Deliciosos, parlarem de “Surrealistic Pillow”, l’elapé on podeu trobar aquesta joia lisèrgica.

A finals dels anys 60 va sorgir a Amèrica una generació de cantautors que si bé tenien alguns lligams amb els pioners del folk (preeminència de guitarres acústiques), s’hi desmarcaven per la utilització de plàcides veus, per les cançons autobiogràfiques i, sobretot, per l’absència quasi total de compromís polític. L’anomenaren rock acústic o intimista. Els millors protagonistes varen ser Tim Hardin, Laura Nyro, Janis Ian, Jackson Browne i, especialment, James Taylor.

El 1970 Taylor publicava “Sweet Baby James”, el segon elapé i per a mi el millor, ple de bones cançons, tendres i amargues, amarades de folk, blues i country. Música apaivagada, càlida i continguda. Però la peça que fa imprescindible l’àlbum és “Fire And Rain”, meravella de tres minuts en què Taylor poetitza la seva vida. Hi llegim l’addicció a l’heroïna, el pas per institucions psiquiàtriques i el suïcidi d’una bona amiga. També es pot entendre com a reflex del pessimisme que havia provocat la ressaca dels 60.

Construïda amb l’acústica i acompanyada només per una sòbria bateria i uns elegants contrabaixos “Fire And Rain” exemplifica corprenedorament la poètica de la “generació de l’intimisme”. Poques vegades una composició tan tempestuosa ha assolit els primers llocs de les llistes d’èxit. El “single”, número 3 als EUA, va vendre ràpidament un milió i mig de còpies.

Jaume Bonnín ha traduït la peça que mereix ser reproduïda: "Ahir dematí em digueren que te n'havies anat/Susan els plans que ells feren acabaren amb tu/He sortit a caminar avui dematí i he escrit aquesta cançó/Però no puc recordar a qui adreçar-la./He vist foc i he vist pluja/He vist dies assolellats que pensava que no acabarien mai/He vist moments solitaris en què no podia trobar cap amic/Però sempre pensava que et tornaria a veure./Per què no me mires Jesus i m'ajudes a resistir/Només m'has d'ajudar a passar un altre dia/El cos em fa mal i el meu temps arriba/I no ho faré de cap altra manera./Ara duc el meu esperit cap al sossec caminant d'esquena al sol/El Senyor sap que quan bufi el vent fred et farà girar el cap/Queden hores penjats del telèfon per parlar del que ha de succeir/Dolços somnis i màquines voladores destrossats al terra".

Aquest article el vull dedicar a Frederic, un nou amic meu i devot de James... d'en Jaume Sastre.

Jimmy Hodges va entrar a l’orquestra de Duke Ellington el 1928 i hi va romandre, a excepció d’un període de quatre anys,  fins a la seva mort succeïda el 1970. Va debutar amb l’enregistrament de “The Mooche”, una peça escrita per Ellington a l’estil “jungle”, és a dir, música interpretada amb un to summament expressionista, vivaç, poderós i “africà”. Ideal per a l’escenari que la va escoltar per primera vegada: el selecte Cotton Club del gàngster Owney Madden (recordeu la pel·lícula de Coppola?).

“The Mooche”, considerada una de les primeres obres mestres d’Ellington, ens permet escoltar Hodges tocant el saxo soprano d’una manera realment madura que constrasta amb la seva poca experiència (només tenia 22 anys) i amb el fet que el soprano no era el seu instrument. Així i tot, a “The Mooche”, ja se li nota un so i, sobretot, unes frases absolutament adultes. Una manera de tocar romàntica i sensual, utilitzant les notes de manera circular, allargant-les o arrufant-les a la seva voluntat, canviant constantment d’intensitat i, sempre, amb un lirisme apassionant.

Les reminiscències penitenciàries de la cançó “Jailhouse Rock” són més que evidents. Però us assegur que Leiber i Stoller no la varen escriure a la presó. “Goodnight Irene”, sí. Leadbelly, de vertader nom Huddie Ledbetter, sempre digué que l’escoltà per primera vegada al seu oncle quan tenia sis anys (el 1894). Va quedar-se amb la melodia i amb ella va anar a la presó de Texas quan va ser tancat el 1918 per assassinat. Sis anys després va sortir-ne gràcies, en part, al fet que el governador de l’estat havia presenciat un concert seu celebrat al pati de la garjola.

Tanmateix hi tornà ben aviat, sentenciat a 30 anys també per assassinat. “Goodnight Irene” va continuar essent el seu himne de presó. Constantment l’adaptava, la girava, li canviava i afegia versos. Quan el col·leccionista-historiador-folklorista John Lomax el visità a la presó va quedar astorat davant d’aquell obsessiu lament agònic i va enregistrar-la per a la Llibreria del Congrés. També en va fer una còpia per al director del centre penitenciari amb la intenció d’apel.lar als seus sentiments. L’estratègia de Lomax funcionà i Leadbelly va ser perdonat. Al carrer, la fama del bluesman i de la cançó varen crèixer ràpidament i “Goodnight Irene” va convertir-se en peça estàndard del circuit de blues després que Lomax la, ummm... suavitzàs, substituint les parts sexuals per versos més blancs.

El 1950 l’orquestra de Gordon Jenkins la popularitzà. Però varen ser The Weavers, la banda de Pete Seeger (que hagué de dissoldre degut a les acusacions de comunista), els qui aconseguiren un èxit grandiós, convertint “Goodnight Irene” en un dels senzills més venuts de la història dels EUA.

La història de “Porgy and Bess” va començar el 1926 quan George Gershwin, llegint “Porgy”, la novel.la de Dubose Heyward, s’adonà que es trobava davant de l’òpera americana que des de feia molt de temps volia escriure. De seguida es posà en contacte amb l’autor i, nou anys després, s’estrenava “Porgy and Bess” a l’Alvin Theatre de Nova York amb un muntatge de Robert Mamoulian. L’impensable pont entre el classicisme i el jazz quedava totalment establert.

Per ambientar-se degudament i per beure del folklore negre, Gershwin va viure unes setmanes a Cabagge Row (Carolina del Sud) poble que a l’obra es transformava en Catfish Row. La gent i l’ambient tranquil del poblet li inspiraren “Summertime”, cançó de bressol cantada per un personatge secundari,  que s’interpreta al principi de l’obra, immediatament després de l’obertura.

En  tenim una infinitat de versions, des de l’esplèndida de Loulie Jean Norman (pertanyent a la banda sonora de la pel.lícula que dirigí Otto Preminger) fins a les moltíssimes interpretacions jazzístiques (magnífiques les d’Ella Fitzgerald a “Ella In Berlin” i Sara Vaughan a “Sings George Gershwin”). Fins i tot, en el món del rock, com l’electritzant de Janis Joplin al segon àlbum de Big Brother. Trieu. N’hi ha per a tots els gustos.

Elvis Costello va ser un dels músics britànics que va plantar cara a la retòrica feixista de Margaret Thatcher. El 1982 durant la guerra de les Malvines va escriure “Shipbuilding” per a Robert Wyatt, sens dubte el més compromès en la lluita diària contra un govern que gràcies al control absolut de la televisió va saber desviar l’atenció de l’opinió pública cap a una infantil crisi que succeïa a milers de quilòmetres lluny.

A la cançó, un pare, el fill del qual s’ha d’embarcar, es demana si val la pena reactivar la indústria de guerra. Es demana si valdrà la pena tirar-se a l’aigua per salvar la vida en comptes de cercar perles a la mar. La majoria dels anglesos va considerar que sí i la Thatcher guanyà les eleccions que hàbilment convocà després de la victòria i de la sang vessada.

La versió original de Wyatt (agost del 1982) m'agrada però la de Costello, inclosa a l’elapé “Punch The Clock” (1983), m'encanta. Un sever inici de piano a càrrec de Steve Nieve, un joc de bateria jazzística i una trompeta amb sordina. Dolç Chet Baker. I harmònics violins arranjats per David Bedford. Una cançó celestial i combativa.

“Val la pena un abric nou i sabates per a la dona/I una bicicleta per a l’aniversari del nin?/No és més que un rumor propagat per la ciutat/Per les dones i els nins/Aviat tornarem a construir bucs/Bé, us ho deman/L’al.lot digué: “Pare, se m’enduen les Forces Especials/Però tornaré per Nadal”/I tothom amb la dèria de tirar-se a l’aigua per salvar la vida/Quan podíem estar capbussant-nos a la recerca de perles!/No és més que un rumor propagat per la ciutat/Un telegrama o una postal/D’aquí poques setmanes es tornaran a obrir les drassanes”

Durant el període 1952-59, Ray Charles va enregistrar una dotzena de sessions per a Atlantic Records en les quals va dibuixar el mapa del nou rhythm and blues. El més històric d’aquells enregistraments va succeir el 18 de novembre de 1954 als estudis de l’emissora de ràdio WGST d’Atlanta. Amb la producció dels mítics Ahmet Ertegun i Jerry Wexler (nou president d’Atlantic), i amb la companyia dels millors músics de la discogràfica (David “Fathead” Newman, Joe Bridgewater, Charles Whitley, Jimmy Bell…), Ray Charles va inventar el soul barrejant luxuriosament l’arravatament dels càntics baptistes amb la intensitat instrumental del rhythm and blues en la que és una de les millors cançons del segle XX: “I Got A Woman”.

M’horroritzen els biopics però tinc ganes de veure “Ray”, la pel·lícula de Taylor Hackford, per saber com es tracta aquest capítol essencial de la música popular ja que, a més de la màxima qualitat intrínseca de la peça, “I Got A Woman” va generar molta polèmica pel que suposava de transgressió en el llenguatge del sagrat gospel.

Era el 1940. Edith Piaf havia conegut Michel Emer un any abans, als bastidors de Radio-Cité. L’havia trobat simpàtic i intel.ligent però el que escrivia no era per a ella: cels blaus, floretes, ocells... Molt maco, però sense nervi. Aquell matí la Piaf estava intranquil.la i malhumorada; l’endemà actuava al Bobino i havia de preparar el repertori. Quan li varen dir que Emer la volia veure i que li portava una nova cançó, respongué “despatxeu-lo, no vull les seves peces”. Tant va insistir que finalment entrà, s’assegué al piano i, encara que malament, va cantar “L’Accordéoniste”:

La jove del plaer és bella/ És al cantó del carrer/ Té una clientela/ Que arriba a l’altre extrem.../ I els seus ulls d’enamorada/ Segueixen el nerviós joc/ Dels dits secs i llargs de l’artista

Emer, suorós, acabà. Era el migdia, estava malalt i havia de tornar a l’hospital militar abans de les vuit. Edith Piaf no va deixar-lo partir fins a les cinc de la matinada, hora en què deixaren d’assajar. “L’Accordéoniste” va ser estrenada l’endemà al Bobino. En un principi no tingué èxit però, finalment, varen vendre’s 850.000 discos. Setmanes després, la següent trobada entre Emer i Piaf va ser dramàtica. “Sóc jueu, demà m’he de posar l’estrella groga”. Edith Piaf li va aconseguir un passatge i no es tornaren a veure fins a després de la guerra. “J’m’en fous pas mal”, “Bal dans ma rue”, “La fête continue” i “Télégramme” són algunes de les belles cançons que, posteriorment, va escriure per a ella.

“Alguna cosa passa per aquí/Exactament no t’ho sé dir/Per allà hi ha un tio amb un fusell/Dient me/Que vagi amb compte”

A finals del 1966 Buffalo Springfield, la banda de Neil Young i Stephen Stills, publicaren el primer elapé. Un àlbum  eclèctic amb 12 esplèndides cançons signades per ells dos. Comercialment, però, el disc no funcionà bé. Poques setmanes després editaren en “single” “For What It’s Worth”, una cançó que narrava els disturbis (que Stills havia vist per televisió) succeïts a Sunset Strip (Los Angeles), en els quals la policia havia carregat brutalment contra un grup de hippis. Les belles harmonies de “For What It’s Worth” varen convertir-se ràpidament en himne de les revoltes posteriors contra la guerra de Vietnam i obrí el debat sobre la repressió poliaca. Amb el temps ha esdevingut cançó emblemàtica de l’època, essent inclosa freqüentment a pel.lícules ambientades en aquells anys. I, per descomptat, ha format part de (horribles) bandes sonores que es dediquen, simplement, a recopilar temes. “Nascut el 4 de juliol” i “Forrest Gump” han estat les darreres. L’afortunada cançó (que actualment s’utilitza com a text a les classes d’història en els instituts americans), ajudà l’àlbum a entrar a les llistes d’èxit i a partir de la segona edició l’elapé ja la incloïa substituint una peça original.

“For What It’s Worth”, al costat de petites delícies com “Find The Cost Of Freedom”, “Suite Judy Blue Eyes”, “Wooden Ships” i “Love The One You’re With”, pertany al cançoner selecte que Stills va enregistrar en el seu període de gràcia (1966-1970).

A finals dels anys 30, Nat King Cole era el líder d’un avantguardista trio de jazz que havia de marcar la trajectòria de pianistes posteriors de l’envergadura d’Oscar Peterson o Ahmad Jamal. Fins i tot el gran Art Tatum va admirar el geni de Cole. Anys després, quan el trio ja havia enregistrat un grapat de discos excel.lents, avui considerats modèlics dins el camp del swing, Nat King Cole va incorporar la seva peculiar veu. En aquest camp també va ser un exemple a seguir (els primers discos de Ray Charles són un intent d’emular-lo).

Cole va mantenir el trio fins al 1951 quan Capitol Records li va publicar “singles” com a cantant solista amb l’acompanyament de l’orquestra de Bill May. Parlem de cançons que ràpidament varen convertir-se en clàssics com “For sentimental reasons”, “My first and last love” i la fenomenal “Unforgettable” que, a pesar de la confitura de violins que l’envolta, és la perfecta mostra de l’estil vocal de Nat King Cole: assaborint cada vers, projectant-lo com si es tractàs d’un xiuxiueig adreçat a l’oïda de cada oient, mentre les tecles, acariciades, esdevenen moments sublims.

Desafortunadament el Nat King Cole que ha sobreviscut amb més força, per aquestes bàrbares latituds, no és el del magnífic trio jazzístic ni el de les balades citades a dalt. Els enregistraments que sempre han triomfat (i s’han reeditat en multitud d’ocasions) són els tres discos llatins que realitzà entre el 1959 i el 1962: “Cole español”, “A mis amigos” i “More Cole en español”.

El director Jacques Tourneur, sempre exquisit pel que feia a la relació imatge i so, va triar “The First Time I Saw You” com a leit motiv del tempestuós vincle entre Robert Mitchum i Jane Greer (la més “fatale” de totes les possibles “femmes”), a la que tal vegada és la millor pel.lícula del cinema negre de tots els temps, “Out Of The Past” (“Retorn al passat”). A pesar de signar la banda sonora, Roy Webb no va crear aquesta preciosa melodia. Ho havien fet anys abans Shilkret i Wrubel per a una pel.lícula de Rowland Lee (“The toast of New York”); l’exuberant orquestra de Jimmy Lunceford l’enregistrà, amb èxit, aquell mateix any (pot escoltar-se al magnífic “Swinging Mr. Lunceford”, 1937). I si bé la versió de Lunceford és genial (la més perfecta secció de saxofons, amb permís d’Ellington), no hi ha res més emotiu que escoltar-la mentre hom veu el romàntic flash back d'“Out of the past” situat a les platges d’Acapulco i preludi d’un inevitable final tràgic.

El secret de l’èxit fulminant de The Walker Brothers no va ser la bellesa dels tres components (rossos, ulls clars, amb cara de no haver trencat mai un plat, sempre ben vestits...). Ni tan sols la portentosa veu de Scott Walker, copiada, posteriorment, per declarats admiradors com Marc Almond o per silenciosos plagiadors com David Bowie.

Si The Walker Brothers triomfaren va ser gràcies als fabulosos arranjaments creats per músics com Reg Guest o Yvor Raymonde, del milloret que hi havia a Anglaterra, és a dir, a Europa. Si, a més, la cançó era esplèndida, com “Make It Easy On Yourself”, l’èxit era segur.

Burt Bacharach i Hal David la varen escriure per al soulman Jerry Butler qui l’enregistrà el 1962. Després, Dionne Warwick, la cantant per excel.lència de Bacharach, també la publicà. Però, per a mi, la versió definitiva és l’editada pels Walker Brothers el 1966. Des de l’inici (que comença amb un “oh” esquinçador), Scott hi injecta una passió incontinguda mitjançant torrentades de dramàtiques inflexions vocals (les mateixes que, amb un xic d’amargura nihilista, aplicaria al seu repertori en solitari). L’orquestració, sempre acompanyada d’un cor incrustat, va oscil.lant des de planures romàntiques a crescendos galàctics. I Walker, majestuosament, narra la història d’un trencament emocional, devastador, però amistós: “Si realment l’estimes.../ Corre cap a ell/ Abans que tu, com jo, també ploris”. “Make It Easy On Yourself” és el primer megaclàssic de Bacharach i David.

Entre les diverses obres mestres que Coleman Hawkins va enregistrar en la seva llarga carrera (quasi mig segle), dues en destaquen especialment. La versió de “Body And Soul” realitzada el 1939, després del període europeu. I “Picasso”, improvisació de cinc minuts basada en les harmonies de base de “Body and Soul”. Hawkins la va escriure el 1948, dos anys després d’haver signat contracte amb l’empresari Norman Granz  que va incorporar-lo a la nòmina d’artistes que es passejaven pel món sota el nom de Jazz at the Philharmonic.

“Picasso”, anomenat així per la qualitat musical abstracta que volia aconseguir,  és molt més que un intrincat solo de saxo tenor sense acompanyament. És una de les peces més audaces de la història del jazz ja que, fins aleshores, només els pianistes s’havien atrevit a enregistrar sols, sense més músics. La primera versió de “Picasso”, publicada aquell 1948, va ser aconseguida després que Hawkins assagés durant dotze hores.

La rara bellesa de “Picasso” no va ser compresa fins vint anys després quan els tenors avantguardistes la varen incloure en el seu repertori, utilitzant-la com a manera de presentació davant del públic.

Quantes cançons ha escrit Bob Dylan? Ummm... Haurem de repassar el llibre de V. Escudero “Las canciones” (Ed. Júcar). Una dotzena, com a mínim, són mereixedores de formar part del nostre “cançoner del segle”. Avui parlaré de “Like A Rolling Stone”, segurament la que ha suggerit més diverses opinions, des de l’òptica de l’anàlisi textual fins a les indagacions filosòfiques. De fet, darrerament he llegit un article de Lindsay Waters en què es compara la perspicàcia de Dylan amb la intuïció de Walter Benjamin davant del cinema (i la indignació de Theodor Adorno).

De l’enregistrament realitzat el juny del 1965 tenim moltes anècdotes però la que més informa de la idiosincràsia de Dylan és la que fa referència a Al Kooper. El jove Kooper havia aconseguit formar part de la mítica sessió en la qual pretenia tocar la guitarra; però quan sentí la del gran Mike Bloomfield (probablement un dels millors guitarristes del passat segle) va comprendre que no hi tenia res a fer. Kooper deixà la guitarra al terra i es va posar a l’orgue, un instrument que (encara) no dominava. Quan va acabar la sessió, Dylan i el reputat productor Tom Wilson començaren les mescles finals. En sentir el poc ortodox so de l’orgue, Dylan quedà hipnotitzat  i li digué que augmentés el volum. Wilson, que ja havia notat que Kooper tocava amb una corxera endarrerida, digué a Dylan: “Però si aquest tio no és organista!”. Dylan el va fer callar i respongué: “Puja el volum!”. D’aquesta forma, l’incompetent manera de tocar de Kooper va convertir-se en el nou so de Dylan que enterrava, definitivament, l’etapa folk.

“Like A Rolling Stone”, editada en senzill el mes de juliol, era un diamant de sis minuts èpics (una durada inusitada en aquella època) que s’adreçava a qui, des del cim, ha caigut estrepitosament: “Com s’està/Sense una casa?/Com una completa desconeguda/Com un mac de torrent?”

Phil Spector va revolucionar el món dels enregistraments i va fer trontollar els fonaments de la música popular. A finals dels anys 50 ja havia venut dos milions de discs i s’havia convertit en un autèntic innovador, organitzador i controlador de tota la cadena mercantil de la música pop, des de la creació de cançons a la publicitat que s’hi havia d’aplicar.

Spector coneixia el matrimoni Turner perquè els havia dirigit a una pel.lícula musical (“The Big TNT Show”, amb The Byrds). Després d’haver compost la que per a ell era la seva magna obra, “River Deep-Mountain High”, pensà en Tina com a la veu ideal per interpretar-la. El marit no li interessava gens ni mica. Ara bé, sabia de la violència d’Ike: era de domini públic que sempre anava acompanyat d’una pistola. Spector era, més o manco, igual; són famoses les declaracions d’un tremolós Leonard Cohen dient que Spector li va posar un revòlver al coll. Fos com fos, el productor decidí barrar el pas a Ike Turner prometent-li, en un futur, un treball milionari.

Per a la gravació de “River Deep-Mountain High” Spector volgué els estudis plens de músics; no n’hi caberen més de 50. Quan Tina escoltà la part musical sobre la qual havia de posar la veu, pensà que allò era una broma. No havia sentit res tan potent! Allò no era música soul, més aviat semblava Wagner. Pareixia impossible cantar sobre aquell “mur de so” però Spector sabia que la Turner ho podia fer. Ho intentà moltes vegades, cantant tan fort com podia però, després de cada sessió, Spector demanava més i més potència. Tina li digué: “Aquesta és la darrera. Ni una més”. Va treure’s la brusa, queda amb sostenidors, agafà el micròfon i cantà la incommensurable versió que ha quedat per a la posteritat.

“River Deep-Mountain High” triomfà a Europa però va fracassar als EUA. Spector, completament decebut, optà per retirar-se del negoci i només tornà als estudis per produir artistes molt seleccionats: Beatles, Lennon, Cohen i Harrison (el fabulós “All Things Must Pass” que avui matí ha escoltat Salva Miralles i que ben aviat comentaré).

Tres mesos de “Cançons del segle XX” i cap de Bacharach?. No és possible. Esmenem l’omissió! Realment ha estat la indecisió de triar una peça. I és que n’hi ha tantes amb la signatura de Burt Bacharach! Des dels tímids però ja arravatadors inicis (“Please Stay” per a The Drifters o “Baby It’s You” per a The Shirelles) fins a les cançons que el 1998, quaranta anys després, va escriure amb Elvis Costello. Heu sentit “Painted From Memory” d’ambdós genis? Sensacional; un aplec de gemmes consecutives, una allau d’emocions.

La primera composició de Bacharach que he elegit és el tema principal de “Casino Royale”, una peça perfecta per a una esbojarrada pel·lícula, la millor (per caòtica i desastrosa) de l’agent fatxamonàrquic 007. La cançó és esplèndida, la interpretació d’Alpert més que encertada, però el millor de tot són els arranjaments (de Bacharach, per suposat): la multiplicació de vents, la seva acceleració o disminució, la sordina de la trompeta o les estridències dels Tijuana, el contrapunt del clavicèmbal, les cortines de breus violins i els mínims acords de guitarra elèctrica finals. S’escolta en els crèdits inicials i en els títols finals, quan tots els torrapipes de la història són al cel i toquen l’arpa, amb ales d’angelets. Un immens clàssic dels 60.

La banda sonora de “Casino Royale” inclou, a més, una altre descomunal píndola passional: “The Look Of Love” interpretada per la sensual Dusty Springfield. Però aquesta canço és per a un altre dia.

“Eleanor Rigby” és un magnífic estudi de la solitud. Un intent poètic d’esbrinar per què hi ha gent solitària, a través de dos personatges, Eleanor Rigby i el pare McKenzie. Ambdós estan connectats per l’església: ell és el capellà i ella, hi neteja. Més exactament, ella és una custòdia, una guardiana de l’església ja que a més de recollir “l’arròs... on s’han celebrat les noces”, l’església és el lloc on mor. La primera imatge en què apareix, recollint els grams, no és casual; res no és casual en el bon art; sí en el mediocre. Crec que la imatge projecta el desig de casar-se. I somnia. I arriba l’estrany vers, l’espectacular metàfora: “espera a la finestra amb una cara que guarda en un pot devora la porta”. “Pot”?. Pot de maquillatge. Maquillada, espera que algú véngui per emportar-se-la’n, lluny i viure una nova vida. Ningú no ho farà.

Eleanor ens fa llàstima. El pare McKenzie també és digne de compassió. A pesar de gaudir d’una posició social més elevada (capellà versus netejadora-custòdia) no és més afortunat. Ningú no escolta els seus sermons i, quan no el veuen, cus els mitjons. Una altra imatge de la solitud.

La paraula “solitud” surt deu vegades mitjançant preguntes retòriques emfatitzades per un “ah” que els injecta tragèdia. Qui té la culpa de la solitud de la gent? Per què no són amics els dos habitants del temple? Per què ell, com a bon pastor, no veu que després de cada boda hi ha una dona solitària que no te ni fills ni amics? I per què durant el seu funeral l’únic que el preocupa és el fracasat sermó? Es renta les mans davant la seva responsabilitat (“netejant-se la terra de les mans mentre s’allunya de la tomba”)? L’església, té culpa de la solitud de les persones?

No ho sé. No en sé res. L’únic cert és que “Eleanor Rigby” és una de les grans cançons del segle XX. I no he parlat de la deliciosa música robada a la banda sonora de “Farenheit 451” de Bernard Herrman. Ni del delicat doble quartet de cordes. Un altre dia.

Rubber Soul

Yesterday

Quasi al final, Sally Bowles (Liza Minnelli) interpreta apassionadament damunt l’escenari del vell cabaret berlinès la cançó que dóna títol a l’esplèndida pel.lícula de Bob Fosse. És un cant que convida a la despreocupació i a la diversió ja que “la vida és un cabaret”; un cant d’acomiadament perquè la gent torni a veure l’espectacle i, allà, oblidi les seves penes. Però Sally Bowles canta amb llàgrimes als ulls perquè Brian, perduda la innocència, l’ha abandonada i se n’ha anat de Berlín. Ell no veurà la magnífica escena final, deformada pels miralls, en la qual una creu gammada i els braçals rojos dels nazis se situen damunt dels espectadors.

Abans que Fosse dugués al cinema la novel.la de Christopher Isherwood (“Goodbye to Berlin”, 1939), ja hi havia hagut dues versions teatrals i una cinematogràfica (“I am a camera”, 1955). El segon muntatge de Broadway, dirigit per Harold Prince, diuen que era sensacional (nou premis Tony). El disc així ho demostra. La versió del tema “Cabaret” que hi interpreta Jill Haworth és tan bona com la de la Minnelli, més descarada i estrident. John Kander (música) i Fred Ebb (lletra) realitzaren un treball excepcional, amb composicions que descrivien perfectament l’ascendència del nazisme i l’escena crítica del Kabaret germànic. “Mein Herr”, “Money, money”, “Maybe this time”… interpretades per Liza o per Jill Haworth, són també magnífiques. Com les que canta Joel Grey, l’únic que repetí a la pel.lícula en el paper de mestre de cerimònies.

“Sign Of The Times”, el doble elapé publicat per Prince el 1987, és un dels millors discos de la dècada dels 80. Setze peces on combina pop, rock, soul, funk i jazz, utilitzant diversos i atrevits registres. Eclèctic i audaç, és el darrer gran disc de Prince.

L’estrella de l’àlbum és la peça que li dóna títol, magnífic paradigma de minimalisme pop elaborat entre la tensió d’un baix elàstic, el resplendor d’una percussió concisa i les brillantors de parques guitarres. I un text en què fa balanç a l’era Reagan. Imatges desolades d’un món que s’ensorra: SIDA, drogues, més drogues, violència al carrer, guerra nuclear, desastres naturals i sexe fàcil. Una tirallonga amarga que, a pesar del final feliç on suggereix l’amor com a antídot, es converteix en el text més compromès del petit geni de Minneapolis.

 “A França morí un home prim d’una gran malaltia amb nom curt/Per sort la seva al.lota sortí d’una agulla i aviat va fer el mateix/A casa hi ha nins de disset anys/La seva idea de diversió és estar a una banda anomenada Els Deixebles/Penjats de crack i un fusell. Temps, temps/Hurricane Annie esqueixà la cúpula d’una església/I matà tots els que hi eren dins/Encens la tele i totes les histories et conten que algú ha mort/La germana matà el seu infantó perquè no el podia alimentar i enviam gent a la lluna/El setembre la meva cosina fumà un porro per primera vegada/Ara està en el cavall, és juny. Temps, temps/.../El signe dels temps s’entreté amb la teva ment, corre de pressa, abans que sigui tard/Enamorem-nos, casem-nos, tinguem un nin...”

“Yesterday” va ser la composició estrella de “Help!”, un dels dos elapés que The Beatles enregistraren el 1965, quan la febre pels Fab Four s’havia estés per tot el món. Ràpidament va convertir-se en una de les més famoses del repertori. Una fama controvertida ja que si bé per a molts és la joia del regne beatle, per als més crítics és la pallissa ensucrada que només podia sortir d’una ment almibarada com la de Paul.

A pesar de la perenne i doble signatura Lennon-McCartney la va escriure Paul tot sol... mentre dormia!: “Em vaig despertar i ja tenia la melodia dins el cap; vaig posar les mans damunt el teclat i va sortir tot, de dalt a baix. No m’ho podia creure”. La lletra, en canvi, presentà més dificultats; per exemple, el fragment que definitivament seria “Yesterday/All my troubles seemed so far away”, en un principi havia estat “Scrambled eggs/Oh my baby how I love your legs…”. El text, per cert, va ser finalment escrit a Portugal durant unes vacances.

No bastaria tot el diari d’avui per parlar de tot el que s’ha dit i escrit sobre aquesta cançó. Va ser la primera vegada que un membre dels Beatles enregistrava tot sol: la guitarra acústica de Paul i un quartet de cordes. Segons George Martin, amb “Yesterday”, veren que la música pop posseïa múltiples possibilitats encara no explorades. Sens dubte és la canço de la qual s’han fet més versions: a principi de la dècada dels 80 més de dos mil cinc-cents artistes l’havien utilitzada . McCartney sempre n’ha estat molt orgullós... com a massa; George Martin sempre deia: “Tot el dia parla de “Yesterday”, com si fos Beethoven…”

Contava Vinicius de Moraes que quan tornava a Rio solia freqüentar la platja d’Ipanema, una llarga i tranquil.la extensió d’arena a finals dels anys 50. Amb Antonio Carlos Jobim (inseparable des de la pel.lícula “Orfeu de Carnaval”) s’asseien a la terrassa del bar Veloso amb una “cachaça” i admiraven les al.lotes que hi passaven. Vinicius va fixar-se en una (de qui després va saber-se el nom, Heloisa Pinheiro), “la mais linda, mais cheia de graça”. Allà mateix va escriure “Garota de Ipanema”. Després Jobim hi posà els acords que l’havien de convertir en la bossa nova més famosa de la història i que identifica no només la ciutat de Rio sinó tot Brasil.

Amb el temps el bar Veloso passà a dir-se bar Garota de Ipanema i, quan el gran poeta va morir el 1980, l’ajuntament va posar el nom de Vinicius de Moraes a un dels dos carrers en què el bar està situat.

Jobim passava una mala etapa econòmica i volgué vendre “Garota de Ipanema” al millor postor, sense conservar cap percentatge. Per sort, les companyies discogràfiques s’hi negaren i els astronòmics drets d’autor varen ser sempre seus.

La popularitat de la peça i per extensió de tota la bossa nova arribà via EUA. El 1962 Sidney Fry organitzà un festival de bossa al Carnegie Hall amb la presència d’Astrud Gilberto, Joao Gilberto, Luís Bonfà, Vinicius i Jobim. Poc després, l’astut Sinatra convidà Jobim a Califòrnia i enregistrà, a més de “Garota de Ipanema”, diverses peces de Jobim i Vinicius (“Água de beber”, “Si  todos fossem iguais a voce”).

Per damunt de les versions de Joao Gilberto, d’Astrud Gilberto i de Stan Getz, la meva versió favorita és la de La Fusa que, a tres veus alternants i amb canvis de focalització (“porque estou tao sozinho” i “porque estou tan sozinha”), aporten una extrema sensualitat i una delicada sensació de solitud. L’edició en doble cedé que Blau edità el 1996, senzillament esplèndida.

            Young i Washington varen escriure “Stella by starlight” per a la banda sonora de “The Uninvited”, mediocre pel.licula de Lewis Allen. El clarinetista Buddy DeFranco va ser el primer que la incorporà al jazz on ràpidament es prodigà mitjançant versions molt diferents. Coneixem les de Jim Hall (a “Jazz Guitar”, un magnífic elapé), Mile Davis (versió freejazz de “Cookin’ At The Plugged Nickel”), Keith Jarrett (a “Standards Live” amb els inseparables Gary Peacock i Jack DeJohnette). I també una preciosa versió vocal de Tony Bennet.

            Però la meva preferida és la de Stan Getz que, amb la companyia de Jimmy Raney (guitarra), Duke Jordan (piano), Bill Crow (baix) i Frank Isola (bateria), interpretà el 1952 al fenomenal disc “Plays” que, a més, incloïa una impressionant “Stars Fell On Alabama”.

            Després dels “gelats” primers compassos de Jordan, Getz entra sigilosament i, d’una manera aparentment senzilla, escup una frase que escalfa immediatament l’ambient. La banda no hi entra. Resta al fons, marcant ritme, deixant que Getz, improvisant notes (clares, brillants, estranyes) vagi convertint l’aire en sentiment pur, en forja ingràvida.

            Trenta-sis anys després, poc abans de morir, Getz enregistrà –amb Kenny Barron- una altra magnífica versió a l’aclamat àlbum “Anniversary”, tan aconsellable com la primera.

Arbres sudencs sostenen una estranya fruita.

Sang a les fulles i sang a l’arrel.

Negres natges que s’engronsen sota la brisa sudenca

Estranya fruita que penja dels àlbers.

Escena pastoral del noble Sud.

            Billie Holiday estava asseguda al Café Society de Nova York (propietat de Barney Josephson, posterior víctima de la caça de bruixes), i el poeta Lewis Allen li entregà una poesia titulada “Strange Fruit”. Pocs mesos enrere, farta de topar amb els problemes que com a negre tenia en una agrupació blanca, havia abandonat l’orquestra d’Artie Shaw: després d’una actuació a l’hotel Lincoln (¡!) de Nova York se li va prohibir l’accés al bar i al restaurant.

            El 20 d’abril de 1939 la va interpetar per primera vegada al mateix Café Society on se sentia respectada i reconeguda per tothom. “Strange Fruit”, amb arranjaments de Danny Mendelsohn i Sonny White, va ser el bàlsam que havia de curar les múltiples ferides causades pel racisme que havia aguantat tota la seva vida. Al mateix temps, aquella canço rubricava el fet que ens trobàvem davant alguna cosa més que una artista de jazz; ja es parlava d’una “cantautora”. A partir d’aquella data Billie Holiday tingué molt d’acurament a l’hora de triar les composicions, prestant especial atenció als arranjaments. Així, ben aviat vingueren balades eternes com “God Bless The Child” i “Don’t Explain”.

            Columbia Records, discogràfica amb la qual tenia contracte, no volgué enregistrar la cançó-denúncia però donà permís a la petita empresa gramofònica Commodore Music Shop perquè ho fes. Diverses emissores de ràdio no l’acceptaren i la BBC va prohibir-la.

            Probablement “’Round Midnight” sigui la peça més popular del jazz modern, és a dir, del jazz creat a partir dels anys 40. Una popularitat construïda gràcies a les numeroses versions (cent? dues-centes?) que se n’han fet. Si bé l’autoria del tema és compartida amb Williams i Hanighen, es considera que pertany a l’exquisit repertori de Thelonius Monk. La lletra (“S’atraca la nit, la mitjanit/Estic bé fins al capvespre/Després, m’invaeix la tristesa/Però, realment, a mitjanit ja no puc més...”) va ser escrita per Bennie Hanighen. Cootie Williams, el trompetista d’Ellington, sembla que va composar un fragment, concretament el tens pont entre la primera i la segona part. Monk, finalment, va escriure tota la resta. Tanmateix, Dizzy Gillespie sempre ha dit que la introducció i la coda són seves. Tal vegada sigui cert ja que segons els especialistes “’Round Midnight” és la peça menys monkiana del seu cançoner que compta amb altres monuments artístics com “Misterioso” o “Straight No Chaser”.

            Sigui com sigui, la primera vegada que la peça s’enregistrà va ser el 1944 per l’orquestra de Cootie Williams; tres anys després, Monk l’editava per primer cop amb el seu nom al disc “Genius Of Modern Music Vol. I”.

            Entre les moltes versions que disposam ens quedam amb la que Miles Davis va incloure a l’elapé “’Round About Midnight”, editat el setembre de 1956, amb el quartet format per John Coltrane (saxo tenor), Paul Chambers (baix), Red Garland (piano) i Philly Joe Jones (bateria). Aquell disc, primer de Miles a CBS, va ser un èxit de vendes i des d’aquell moment la nostra peça va convertir-se en el que anomenam un “estàndard”. La lectura de Davis és impressionant, especialment la primera part en què la trompeta amb sordina sona com una melòdica i llunyana queixa nocturna. Després del pont, impactant i sec, entra Coltrane amb un temps molt més ràpid; la “impressió de nit” hi persisteix, però en un ambient més tumultuós. Finalment, la trompeta de Miles s’hi superposa recuperant la delicadesa inicial.

            Si bé la meva versió favorita és la de Miles no vull oblidar-me de la fantàstica interpretació vocal de Carmen McRae a “Carmen Sings Monk”.

           A pesar de prendre el nom de l’argot utilitzat pels Àngels de l’Infern, des de la seva primera aparició The Mama’s & The Papa’s es convertiren en el paradigma de la cara alegre de la badia de San Francisco. La idea (revolucionària en aquell temps) de crear un quartet vocal format per dos homes i dues dones va ser del cantant folk John Phillips. S’hi sumaren l’esposa Michelle Gilliam, bellíssima model i bona compositora, Denny Doherty i la voluminosa Cass Elliott, excel.lent vocalista (que deu anys després moriria d’un atac de cor causat per haver-se ennuegat amb un os de pollastre). El cantant Barry McGuire, intèrpret de la fabulosa “Eve Of Destruction”, va presentar-los a Lou Adler, productor i propietari del segell Dunhill, el qual restà meravellat davant del joc d’harmonies vocals del quartet. De seguida va veure que podien convertir-se en el prototipus de feliç grup hippie. Però “California Dreamin’”, una de les peces que ja tenien preparades, va ser enregistrada, en primer lloc i sense aconseguir èxit, per McGuire a “This Precious Time”, un excel.lent disc que comptava amb la participació vocal del quartet.

            Adler, autèntic expert en la matèria, sabia que la cançó era endimoniadament bona i calia aprofitar-la. Va substituir la veu de McGuire per la de Doherty; i, per dissimular un poc, va afegir-hi un petit fragment de flauta a càrrec del músic de jazz Bud Shank. El Nadal del 1965 Lou Adler va reeditar “California Dreamin’” com a primer senzill dels Mama’s & Papa’s. Un èxit immediat que va ser seguit, tres mesos després, per una altra composició similarment fantàstica, “Monday, Monday".

“Transformer” és un dels discos més exquisits de Lou Reed; Bowie, el productor, en tingué tanta cura com la que havia posada en qualsevol dels seus propis àlbums. “Perfect Day”, en un principi, no hi destacava, arraconada per dos cops anorreadors com “Vicious” i “Walk On The Wild Side”, visions del món decadent i depravat amb el qual Reed forjà la seva llegenda.

“Perfect Day” ens mostra “l’endemà” dels protagonistes d’aquelles dues polèmiques peces. O la doble vida dels que “passegen pel costat salvatge”. El protagonista repeteix constantment que ha estat un dia perfecte al costat de la parella, qui l’ha transformat i li ha descobert el seu costat “bo”. Què amaga aquest “dia perfecte”? D’on ha escapat aquest personatge que es troba al cel alimentant els animals del zoo, anant al cinema i tornant prest a casa? No voldríeu donar un cop d’ull a la seva agenda?

“Tot un dia perfecte/ Beure sangria al parc/ I després quan es fa fosc ens anam a casa./ Tot un dia perfecte,/ donar menjar als animals del zoo,/ Després una pel.lícula i després cap a casa.”

“Perfect Day” és la cimera de l’ambigüitat, art en què Reed, quan vol, és el rei. Amb la veu nasal d’adoslecent, amb la companyia d’un piano somort, parla de felicitat, de tranquil.litat i d’espiritualitat. Però, al mateix temps, vessa ombres, mort, llum crepuscular. Perquè intuïm que aquest “rotllo de diumengers” amaga alguna cosa que el dístic final suggereix: “Recolliràs només allò que sembrares/ Recolliràs només allò que sembrares”.

            Quan no tenim res més que fer, els addictes a les melodies de Waits, com aquell infeliç d’”Alta Fidelitat” -la novel·la de Nick Hornby-, passam el temps fent llistes de les seves millors cançons. En surten moltes. “Martha” del primer elapé, “Downtown Train” de “Rain Dogs” i “Burma Shave” de l’expressionista “Foreign Affairs” són algunes de les més citades. Sempre, però, guanya “Tom Traubert’s Blues”, l’adagi nocturn pescat del fons de la sang on s’està ofegant el cor. Piano trist i mil cordes per a una víctima innocent, perduda entre fantasmes que venen els records per pagar-se la darrera copa. Tom Traubert. Perfils de Carver, ombres de Bukowski. Agenollat enmig del carrer amb una ampolla d’”Old Bushmills” parlant amb Frank, el dels anys salvatges.

            “Consumit i ferit/ No fou la lluna qui ho va fer/ Tinc allò que vaig pagar/ Demà et veuré/ Escolta Frank, em deixes/ Un parell de dòlars/ Per anar a ballar el Vals de Matilda?.../ Una vella i malparada maleta/ A un hotel a cap lloc/ I una ferida que mai no curarà/ Cap prima donna porta perfum/I una vella camisa tacada/ De sang i wiski”.

            Henry Mancini és l’epítom dels compositors cinematogràfics que entroncaren amb la música popular gràcies al seu sentit trepidant de l’orquestració i a una elegant inclinació cap al jazz, al pop i als ritmes llatins. El 1962, després d’haver escrit dues bandes sonores fabuloses per a “Touch Of Evil” d’Orson Welles i “Breakfast At Tiffany’s” de Blake Edwards, s’encarregà de la música de “The Days Of Wine And Roses” (també d’Edwards), on deixava fluir autèntica bellesa melodramàtica per a la tragèdia licorosa de Jack Lemmon i Lee Remick.

            Però la versió definitiva de la peça no és l’original, massa avellutada per culpa d’uns cors estantissos. La nostra interpretació preferida és la que construí  Red Garland el 1975 i que inclogué a un meravellós disc (de difícil localització ja que, crec, només s’ha reeditat digitalment al Japó) titulat “The Quota”. La melodia de Mancini hi cobra tanta intensitat condolguda que iguala la tortuosa història del matrimoni alcohòlic. El piano de Garland, el saxofó de Jimmy Heath i la secció rítmica de Morrison i McBrowne acaricien “Days Of Wine And Roses”, eleven la peça a niguls cremosos i l’embolcallen amb un discurs de ritmes blues.

            A més, la versió de Red Garland ens rescata de la memòria un mític programa literari que s’emetia per televisió durant la segona meitat  dels anys 70. Era la sintonia de “Encuentros con las letras”, un oasi enmig del desert de la televisió espanyola feixista (...pitjor és l’actual), presentat per un brillant Sánchez Dragó acabat de sortir del comunisme i encara allunyat del neofalangisme actual.

            Bob Marley va ser el profeta del Planeta Pobre, una mena de Dylan del Tercer Món. El portaveu de milers de persones sense veu. Una llegenda revolucionària des de Jamaica a Etiòpia... Què? Bé, d’acord. Ja sabem que alguns dels ideals que defensava eren un poc dubtosos (el dictador Haile Selassie paradigma de la pau i la concòrdia?!). Que a vegades els seus mètodes no tenien res a veure amb la fraternitat que preconitzava (els disc-jockeys que no punxaven els seus discos solien rebre una pallissa). Però, si una cosa és certa, és que de la seva mà varen sorgir alguns dels textos més combatius de la música pop dels anys 70. “Rat Race” (“Els rastas no treballam per al sistema de merda ni per a la CIA”), “Get Up, Stand Up” (“Aixecau-vos… No renuncieu a la lluita!”), “Slave Driver” (“Diuen ells que avui som lliures/ Però estam encadenats a la pobresa”).

I, sobretot, “I Shoot The Sheriff” que, a més de significar la majoria d’edat per a un gènere tribal (el reggae, és clar), és una composició de lluita i denúncia, una cançó insolent sobre un assassinat comès en defensa pròpia, centrat en la figura del sheriff John Brown, el colonitzador que “sempre va odiar-me...” i que “cada vegada que jo sembrava una llavor/Ell la manava destruir abans que cresqués”.

Marley, com Lennon, era un dels personatges políticament més incòmodes. Ambdós, posseïdors d’una “perillosa” capacitat de donar veu a aquells que sofreixen el silenci, varen desaparèixer quasi a l’uníson. “Rat race...”

            Barbara (Monique Serf 1930-1997) va publicar “L’Aguile Noir” el maig del 1970; si bé ja era una de les veus més importants de la cançó francesa i musa de Brel i Brassens, la cançó li va suposar una gran popularitat. Onírica, misteriosa i ambigua, “L’Aguile Noir”, amb ritme de vals, s’allunyava del seu cançoner, temàticament dominat per la poesia amorosa. Uns amors, això sí, especials. Impossibles, adúlters, incestuosos i fatídics (a “Si le photo est bonne” l’esposa del jutge s’enamora d’un delinqüent juvenil). Amors protagonitzats per personatges desesperats, confusos, abandonats… balancejant-se entre la promiscuïtat i la castedat.

            Si bé l’original de Barbara ens encanta, els ecos de la infància ens fan sentir una especial debilitat per la versió que Maria del Mar Bonet, aconsellada per Alain Milhaud, enregistrà el 1971. Es tractava del primer disc (un senzill) que publicava a Bocaccio Records, després de l’etapa a Concèntric. La versió catalana era de Delfí Abella i els arranjaments pertanyien a Jacques Denjean. A més, segons conta Joan Manresa a l’esplèndid llibre “Maria del Mar Bonet” (Edicions de La Magrana) s’incloïa “un full amb les lletres en català, francès, anglès i castella i un escrit del director d’orquestra Antoni Ros Marbà”.

            En la veu lluminosa de la nostra cantant “L’àguila negra” és més que corprenedora. I ho és a pesar dels arranjaments de Denjean que, fruit d’una mala assimilació de l’estètica bacharachiana (abundants violins enfollits, un piano constant, una bateria errant, pretenciosa i inútil), sembla que han de tapar la veu de la Bonet. No ho aconsegueixen.

            L’aparició el 1967 del disc “The Velvet Underground & Nico” no va ser un revulsiu dins la música rock perquè (quasi) ningú no va comprar-lo. Amb el temps ha anat adquirint, per diverses raons, categoria mítica. Allò era la cara bruta del somni americà. L’abocador del verger hippi. Una anormalitat al bell mig dels 60. No era una aberració cantar al sadomasoquisme mentre la majoria de bandes coetànies parlaven de pau i amor? No era una incongruència enregistrar caos, psicosi i renou quan tothom propugnava la fugida cap al sossec del camp?

            Podríem comentar qualsevol peça d’aquell disc però avui ens quedam amb “I’m Waiting for The Man”, la narració d’un ionqui que se’n va a comprar heroïna “amb 26 dòlars a les mans”. Amb murmuris i guitarres desllorigades Reed descriu l’angoixosa escapada a Harlem d’un individu “malalt i brut, més mort que viu”, a la recerca d’una dosi. Tal vegada procedeix del Greenwich o de la zona rica de la ciutat. Probablement per allà on viu no hi ha negres que l’amenacen (“eh! blanc, què fas en aquesta barriada?”) o portorriquenys amb grans capells de palla. De tornada a ca seva, l’infern (“nina no cridis, amor, ni bramis ni udolis”); però no li importa perquè el malestar s’ha esfumat: se’n torna al llit fins demà.

            El més anguniós de la cançó no és el viatge a Harlem, ni la síndrome en si. El més neguitós de la cançó és l’espera perquè en aquests assumptes “el primer que has d’aprendre és que sempre hauràs d’esperar”.

            “I’m Waiting For The Man” és una baixada en picat a les profunditats de Nova York, símbol de la merda que el poder ha escampat per totes les ciutats. La primera cançó de rock urbà.

            Record, fa any i mig, que, quan va presentar el seu darrer disc “Visca la llibertat”, Sisa deia que, als anys 60, ell i els altres hippis del Grup de Folk, eren considerats pesta i que degut al seu aspecte pelleringós no els deixaven entrar a Bocaccio, “on anava Serrat a lligar amb models i estrangeres”. Allà, segurament, Joan Manuel Serrat degué conèixer la protagonista de la nostra cançó, una model danesa que després va abandonar-lo. Més biografia: el número de telèfon que hi surt (el famós 203 82 82) era, realment, el de ca seva. No cal dir que l’hagué de canviar ràpidament perquè les (moltes i eternes) fans li telefonaven insistentment. “Conillet de vellut”, igual que “Sunny Afternoon” dels Kinks amb el “swinging London”, va més enllà del dietari personal i reflecteix un temps, una ciutat (Barcelona, evidentment) i uns ambients determinats. A diferència de la resta de cançons de l’àlbum en què va aparèixer (“Serrat 4”), impregnades del populisme que Serrat ha sabut explotar tant bé, “Conillet de vellut” parla de la fauna de la “gauche divine” i d’una promiscuïtat impensable avui en dia. La “roba estesa” de “El meu carrer”, “l’idioma del peó” d’“Els veremadors” o “l’esmorzar pel marit” de “Mare Lola” són aquí substituïts per càmeres Nikon, Snoopy, el Vogue o el fotógraf Pomés.

            A la cançó no hi trobam la magnífica guitarra de Gabriel Rosales, substituïda per una vitamínica secció de metalls amb ritme dixieland arranjanda per Ricard Miralles, el músic que més bé ha entes les composicions de Serrat. Espanya no tingué en compte la doble llengua de Serrat i li censurà el vers “Calia triar/o tocar el dos/o fer un menage a trois” que en l’edició digital apareguda fa uns anys va recuperar-se.

            Si haguéssim de sintetitzar la història del rock en un minut encara ens sobraria la meitat de temps. El riff de guitarra de Keith Richards a “Sympathy for the devil” és la imatge melòdica que projecta amb més precisió els cinquanta anys de vida d’aquest gènere musical.

            La cançó s’inicia amb una entrada de percussió a ritme de samba i va mesclant-se amb el piano de Nicky Hopkins (que sembla aparèixer del no res) i, pausat però segur, va creixent. És interromput pel lasciu Jagger-Diable qui comença la perorata que, en definitiva, ve a dir que si el món està endimoniat no només en té la culpa el dimoni (“Jo hi era quan Jesucrist tingué els seus moments de temor i de dubte.../Jo caminava per San Petersburg quan vaig veure que era hora de canviar allò.../Vaig cridar “qui matà els Kennedy?”, quan al cap i a la fi, vàrem ser tu i jo...”). De seguida entra el cor de dones perilloses i, dos minuts i mig després d’haver començat la cançó, una ganivatada amb llepades de foc: amb trenta-cinc segons Richards fabrica un solo contumaç i engalavarnador. Un riff assassí que, quaranta minuts després, en acabar l’elape (“Beggar’s Banquet”: himnes de blues, sexe, country àcid, gospel, Maig del 68 i guitarres de coll d’ampolla), encara resplendeix a les oïdes.

Aquí teniu enllaços als dos WebRings més importants sobre els Stones:

Web Ring 1

Web Ring 2

            Després de quinze anys col.laborant i d’haver creat joies intemporals com “Oklahoma”, “Carousel” i “South Pacific”, Richard Rodgers i Oscar Hammerstein II varen escriure el 1959 el seu darrer gran musical per a Broadway, “The Sound Of Music”, obra basada en la pel.lícula “Die Trapp-famillie” i en les memòries de la baronessa Von Trapp. L’actriu Mary Martin havia vist la pel.lícula i no descansà fins aconseguir que la famosa parella, amb qui ja havia triomfat a “South Pacific”, li escrigués un nou musical.

Totes les melodies de l’obra són esplèndides (el tema homònim, “Sixteen Going On Seventeen”, “Climb Ev’ry Mountain”…) però ens quedam amb “My Favourite Things”, la cançó que, a la pel.lícula de Robert Wise, Julie Andrews canta durant la primera nit que passa a la mansió del capità Von Trapp quan una tempesta ha despertat els nins. M’encanta la versió original teatral interpretada per Mary Martin amb l’orquestra de Frederick Dvonch però em qued amb l’adaptació que el 1960 va realitzar John Coltrane per a saxo soprano; un instrument que s’havia convertit en obsessió personal d’ençà que havia sentit tocar-lo a Steve Lacy. Quan enregistrà “My Favourite Things” feia poc temps que s’havia comprat un Selmer però ja el dominava com demostren els llargs “sheets of sounds” (“llençols de so”) que elabora sobre la secció rítmica comandada per McCoy Tyner. El soprano de Coltrane sona oriental i incisiu, el piano de Tyner, poderós i subtil. I la peça de Rodgers em sembla polièdrica.

L’elapé “My Favourite Things” va tenir un èxit comercial inusitat en aquella època per tractar-se d’un disc de jazz; en un any va vendre cinquanta mil còpies, un rècord que només Miles Davis superaria.

            L’entrada de Tamla Motown en el món de la indústria discogràfica va suposar un enorme impacte. La maquinària que Berry Gordy posà en marxà des del West Grand Boulevard de Detroit possibilità l’aparició d’una sèrie d’artistes (Diana Ross, Stevie Wonder, Marvin Gaye, Smokey Robinson, Four Tops, Temptations, Jackson 5...) que durant dues dècades, especialment la dels 60, dominaren el panorama de la música pop, conquistant la minoria negra i el públic blanc.

            Berry Gordy tenia “idees”. Per exemple, aparellar els seus artistes. La llista de duets és llarguíssima: Billy Preston i Syreeta, Thelma Huston i Jerry Butler, Diana Ross i Lionel Richie, Smokey Robinson i Barbara Mitchell... El plantós Marvin Gaye va ser qui tingué més companyies; primer Mary Wells i després Kim Weston. Però la parella definitiva va ser la formada amb la sensible Tammi Terrell, des del maig del 1967, data en què es publicà “Ain’t No Mountain High Enough”, fins a l’octubre del 1969, setmanes abans que ella morís.

            Allò que es diu química personal va funcionar entre ambdós ja que va produir-se el que pretenia Berry Gordy: que el públic s’imaginàs una relació amorosa entre els cantants. La realitat és que varen ser dos grans amics. Mentre actuaven a Virginia, la tardor del 1969, Tammi va sofrir un col.lapse i caigué acubada en els braços de Gaye; morí mig any després a conseqüència d’un tumor cerebral. Gaye no suportà la pèrdua i hagué de desaparèixer una llarga temporada.

            Fa uns anys, un anunci de la companyia telefònica més odiada del món va ressuscitar la nostra meravella per posar música i paraules a la història d’aquell brètol que telefona l’al.lota i decideix visitar-la a ca seva; sense penjar agafa trens, autobusos, puja muntanyes i traspassa rius. Fins que hi arriba. Després penja i toca el timbre. L’al.lota, trista perquè creu que s’ha tallat la comunicació amb el seu estimat, obre la porta i quan el veu tira en terra el mòbil Ericsson de 300 euros i el besa.

            “Si em necessites crida’m/No importa on estigui/No importa si lluny/Simplement pronuncia el meu nom/I allà estaré de pressa...”

Cohen, desconegut en el món del folk, va escriure la cançó “Suzanne” el 1966 i Judy Collins va enregistrar-la aquell mateix any en el seu àlbum “In My Life” (que també incloïa una altra peça del canandenc, “Dress Rehearsal Rag”). L’estiu del 67, la Collins el va presentar a l’audiència del Newport Folk Festival; vint mil persones l’aclamaren. A partir d’aquí, televisió, moltes entrevistes i nombrosos concerts fins que, a principis del 1968, s’edità “Songs Of Leonard Cohen” que incloïa la mítica cançó. Suzanne existia; era la dona d’un amic de Cohen, escultor i resident a Montreal. “Era una dona amb molt de coratge, i en una societat tan reprimida com aquella usava el coratge per expressar el que volia: era ballarina. I, una vegada, em va convidar a menjar taronges a la vora d’un riu”.

Aquella ballarina li havia inspirat un poema que havia escrit per a “Parasites Of Heaven”, quart recull de poesies que aplegaven versos escrits entre el 1957 i el 1964. La versió original de “Suzanne” (i gran part d’aquell poemari) està mancada de la imatgeria pseudoreligiosa que va incloure definitivament a la cançó; més bé, abunda en recursos surrealistes i mostra, subtilment, influències de la poesia japonesa. Molt diferent a la famosa cançó, el poema (titulat originalment “Suzanne Wears A Leather Coat”) inclou fragments com aquest: “Les seves cames estan assegurades per molts ponts cremats/ El ventre de les seves cames són plens com veles/ En una neta regata, dures de seguir, la música/ Més enllà dels mapes de qualsevol audiència./ Dempeus! Dempeus!/ Suzanne està passant".

            La cançó d’avui pertany a l’elapé “I si canto trist...”, el primer dels grans discos de Lluís Llach en el qual trobam un nou tarannà, tant pel que fa a la música (ampliació de registres, arranjaments senzills però summament elaborats) com als textos ja que per primera vegada inclou versos d’altri (Màrius Torres, Joan Salvat-Papasseit). “I si canto trist” és el principi d’un estil definitiu (com diu Eliseu Climent) i “Que tinguem sort” un bellíssim monument.

            Per a Llach es tracta d’una cançó “de militància que convertia l’amor en antifranquisme i progressisme”. També reconeix que “conté una de les melodies que he tingut sort que un déu o un dimoni m’hagi xiulat”.

            El jo líric s’adreça a la parella davant la possibilitat d’un abandonament; si és així, li desitja sort i que allà on vagi trobi el que ell no li ha pogut donar. Se suposa que no és amor ja que la fugida no ha de suposar la ruptura d’una amistat (“que cap ocell trenqui l’harmonia”). Què és, per tant, allò “que t’ha mancat en mi”?

            Tanmateix sembla que no hi haurà trencament ja que les altres estrofes obren la porta a continuar units. Això sí, serà una nova etapa amb l’esperança d’omplir els buits que fins ara ha tingut la relació. Però a la tornada (la tercera estrofa, interpretada amb la veu doblada) continuen els dubtes; els primers dos versos (“I així pren tot el fruit que et pugui donar/El camí que poc a poc escrius per demà”) semblen referir-se a l’aprenentatge diari, és a dir, a l’Ítaca que significa viure cada dia enamorat i als coneixements humans que se’n pot treure. Però, i el quart vers (“per això i malgrat la boira cal caminar”), què significa? És la “boira”, simplement, una imatge que fa al.lusió a les dificultats habituals (discussions, enfadaments) entre una parella? O es refereix a la situació del país? És la boira una projecció dels entrebancs a la llibertat? És la boira, amb el seu aparent color, una imatge dels “grisos”? El jo líric és un activista cercat per la policia franquista.

            “Que tinguem sort” és la més bella cançó d’un elapé ple de grans composicions sobre l’amor, la impotència, la sensualitat i l’esperança oculta: la llibertat.       

Avui inauguram aquesta secció. Grans cançons del passat segle. Petites gemmes que ens acompanyen i ens remeten a ves-a-saber-quins-records. M'agradaria que vosaltres proposàssiu les cançons. Per començar us en present tres: "Good Vibrations" de The Beach Boys, "Suzanne" de Leonard Cohen i "Que tinguem sort" de Lluís Llach. Quina voleu en primer lloc?